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Andean Conversations | Amanda Piña from an Italian student...

Dance Anthropology in Bassano del Grappa, Italy

5 agosto 2021 Commenti disabilitati su Per un’ecologia della danza | Intervista ad Adriana Borriello ITA/ENG Views: 446 Dancing Kids, In depth, Interviews, News, Read

Per un’ecologia della danza | Intervista ad Adriana Borriello ITA/ENG

ENGLISH TRANSLATION FOLLOWS BELOW

Operaestate Festival, 30 agosto 2021 | Raggiungo Adriana Borriello nel cortile della Scuola Media Vittorelli, al termine delle prove per la restituzione con le giovanissime allieve del progetto Teen Motion. Il suo aspetto colpisce l’immaginario, evocando figure extra-terrene, eterne, senza tempo. Forse per via del lucore dei suoi capelli, che spicca in modo superbo sul nero minimale dei vestiti. Forse per quei suoi occhi cerulei che sanno di altezze e di pensieri alati. Forse per quel suo corpo così minuto che si muove nello spazio con profondo rigore, con misurato controllo, con infinita e costante consapevolezza di sé. Durante la nostra conversazione, Adriana Borriello sgrana pensieri e offre memorie di oggi e di ieri, lasciandoci “sentire” il suo mondo di danzatrice, coreografa e pedagoga. Qui la nostra intervista.

Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

Vorrei iniziare dalle tue radici artistiche, dalla tua formazione. Hai studiato danza classica all’Accademia Nazionale di Danza di Roma e poi al Mudra, la scuola diretta e fondata da Maurice Béjart a Bruxelles, incrociando così nel tuo percorso modi diversi di “intendere” la danza. Che cosa hai messo dentro alla tua “cassetta degli attrezzi” di danzatrice e coreografa?
Prima di risponderti devo fare una premessa, che riguarda la mia visione, il modo in cui percepisco la costruzione del sé come persona e come artista. La mia impressione è che noi, lungo la nostra formazione di vita e professionale, accumuliamo degli ‘strati’ e che, quando si aggiunge un nuovo strato, entri in funzione una sorta di meccanismo di permeazione: lo strato precedente si mescola con il successivo. In questo processo di “stratificazione”, niente viene mai cancellato del tutto ma trasformato.
Per cui mi è difficile risponderti nei termini in cui mi hai posto la domanda, perché non so riconoscere il quid del me di oggi. Non posso separarlo dalla mia esperienza nel mondo della danza classica né, tantomeno, da quanto è venuto dopo: il Mudra, le mie esperienze professionali, i trentacinque anni di Tai-Chi …
Tutto ciò che ho vissuto e che vivo, sia come danzatrice e coreografa che come persona, in qualche maniera mi costituisce. Non c’è la possibilità di separare gli elementi, perché è proprio nella mescolanza di tutto che si forma e si è formata la mia identità di artista e di persona. E quest’identità si trasforma, in continuazione. Nella trasformazione accade una sorta di epurazione e, allo stesso tempo, una sedimentazione delle esperienze. In qualche modo, io conservo tutto ma tutto si è trasformato e continua a trasformarsi. Questa è la sensazione che ho.
Quello che trasmetto agli altri sono i miei convincimenti, il mio sapere di oggi, fatto di tutto quello che ho vissuto e che ogni volta interrogo di nuovo.

Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

È stato bello e spiazzante ascoltare questa tua premessa, perché ha completamente destrutturato la mia domanda, aiutandomi però a capire più in profondità lo sguardo che hai sulla danza, e non solo. Hai nominato il Tai-Chi, un’arte marziale che pratichi da molto tempo. Mi incuriosisce il fatto che, proprio in ragione della tua premessa, il Tai-Chi sia confluito e confluisca nella tua identità anche di danzatrice. Come è nato l’incontro con il Tai-Chi e come mai non l’hai più lasciato?

Il Tai-Chi per me ha segnato un punto di svolta, una rivelazione. Un po’ come è accaduto in altri momenti della mia vita. Ad esempio il passaggio dal mondo della danza classica a quello di Maurice Béjart: per me fu come passare dal mare all’oceano.
Il Tai-Chi ha portato ad un capovolgimento della prospettiva con cui percepivo il movimento. Avevo avuto una formazione accademica molto solida, prima all’Accademia Nazionale e poi al Mudra, dove si è arricchita di linguaggi più liberi e che ha segnato per me l’ingresso nella coreografia. Quando ero danzatrice classica ero molto molto intrigata dalla perfezione tecnica. Studiavo con estrema minuziosità la tecnica.
Ho incontrato il Tai-Chi quando avevo poco più di vent’anni, a causa di un eccesso di rigore nello studio della tecnica: mi ero rovinata la schiena, avevo un problema alle vertebre e i medici mi dissero che avrei dovuto smettere di danzare. Un giorno per caso un collega mi propose di andare a Bruxelles -dove abitavo allora- da un maestro di Tai-Chi. All’epoca nemmeno sapevo che cosa fosse il Tai-Chi! Fu una folgorazione, perché mi ha capovolto il mondo del movimento.
Fino a quel momento ero stata impegnata in un’analisi minuziosa del corpo: l’analisi di ogni muscolo, di ogni passo, dell’anatomia del movimento, insomma di quel meccanismo che poi, quando danzavo, si ricuciva e si restituiva nella sua totalità. Il Tai-Chi, invece, mi ha insegnato l’opposto: l’aderenza pura alla totalità del corpo come espressione dell’interezza dell’essere umano.
Di colpo mi sono trovata ad approcciare il movimento “al contrario”: invece di penetrare e analizzare cartesianamente tutte la parti della macchina per capire come funzionassero, mi sono trovata ad “abbracciare” il movimento, entrando in una dimensione di contatto con la totalità. Mi sono trovata a perdermi nell’interezza.

“Rosas danst Rosas”(1983). Photo by Jean Luc Tangue

Cronologicamente l’incontro con il Tai-Chi è avvenuto prima o dopo l’esperienza con la compagnia Rosas, da te fondata insieme ad Anne Teresa de Keersmaeker e con la quale hai firmato Rosas danst Rosas uno degli spettacoli che ha senz’altro scritto la storia della danza moderna e contemporanea?
Durante e subito dopo. Tra l’altro, è coinciso con l’incontro con Pierre Droulers, artista che aveva un approccio al corpo opposto a quello cartesiano. Per me Rosas è stato -ed è ancora, perché sono loro ancora legata e collegata – l’acme dell’approccio cartesiano al corpo e alla composizione coreografica. Io ero completamente a casa con loro, perché incarnavano tutto il mio lato apollineo del rapporto con il mondo. Invece Pierre Droulers, veniva dalla contact improvisation, un mondo che mi era completamente estraneo. Diciamo che il Tai-Chi è arrivato durante questo “travaso” di interessi.

 

Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

Ci sono secondo te anche punti di contatto tra la danza e il Tai-Chi nella grammatica del gesto o nella postura? Te lo chiedo perché spesso mi sono trovata a pensare che la danza classica occidentale, ad esempio, provenga dalla stessa radice di alcune discipline orientali ma che sia una forma “impoverita”. Che cosa ne pensi?
No, non sono d’accordo. Innanzitutto perché non credo che il linguaggio classico sia povero, né che sia una forma impoverita di un altro linguaggio. Adoro il classico, trovo che sia una lingua pura, pulita, chiara, essenziale, nitida, molto efficiente e molto efficace. Il problema semmai è come viene trasmesso e come viene approcciato dai danzatori oggi. Al danzatore classico viene richiesto sempre più spesso la quantità a discapito della qualità, per esempio alzare sempre più in alto la gamba, a detrimento di un’ortodossia della danza, che rispetta l’anatomia del corpo, e così via.
Da una parte, ci sono delle analogie, ad esempio nell’essenzialità di certi fondamenti grammaticali: il lavoro sull’asse, sull’allineamento, sulle forme come sistema di forze. Purtroppo, però, il classico nel corso del tempo si è depauperato di questa essenzialità, perché la forma è diventata più importante del contenuto che rappresenta. E per me il contenuto non è un significato a sé stante ma il sistema stesso di forze che genera quella forma. All’origine la forma era un atto, un’azione concreta ab-stracta, cioè “estratta” dalla sua funzionalità concreta.
In questo vedo un’affinità con la danza in generale e con la danza classica in particolare. Tutti i movimenti della danza classica sono dei movimenti riconducibili a delle azioni concrete: lanciare, spingere, tirare, piegare, stendere, protendere, estendere, rilassare, chiudere, aprire…! Sono movimenti formalizzati, tolti dalla loro funzionalità e sublimati, in qualche modo.
Avviene la stessa cosa nel Tai-Chi ma con finalità diverse: ci sono azioni concrete in cui spingo, tiro, paro, ma senza l’applicazione funzionale reale. La finalità di questi gesti però non è formale ma quella di far cogliere l’essenza dell’atto e determinarlo con chiarezza e con il minimo dispendio di energia possibile in assenza della necessità concreta di compierlo. Questo è il sublime paradosso del Tai-Chi.

Da.re./ Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

 

Veniamo alla trasmissione della danza. Non sei infatti solo danzatrice e coreografa ma anche insegnante. Nel 2018 hai fondato Da.re. bellissimo acronimo di Dance Research – Sistemi dinamici per la trasmissione e la ricerca nelle arti performative contemporanee- un programma triennale di perfezionamento formativo e di ricerca per performer, danzatori e coreografi. Il programma prevede collaborazioni con coreografi del calibro di Virgilio Sieni, Enzo Cosimi, Hervé Diasnas, Frey Faust. Ma a colpire sono anche le “materie” previste: fondamenti e principi della danza classica, danza contemporanea, laboratori coreutici di composizione improvvisazione ma anche laboratori musicali e teatrali e drammaturgia della musica; pratiche corporee ma anche incontri teorici, ascolti e visioni. Insomma, c’è davvero uno sguardo a 360° e multidisciplinare che non è affatto scontato nella formazione di un danzatore.
Sì, è proprio così. Purtroppo in Italia è raro, ancora oggi. Il Mudra di Béjart era multidisciplinare. Questo forse è un retaggio che mi porto dentro dall’esperienza di quella scuola. La metafora che ho usato prima parlandone – un passaggio “dal mare all’oceano” – riguarda anche la visione di Béjart di “teatro totale”, che il Mudra ha incarnato -quasi più della compagnia. Il lavoro di Béjart era rivolto infatti al recupero dell’arte scenica così come era intesa nell’antichità, dove non c’era separazione tra la musica, la danza e il teatro. A queste arti, oggi aggiungerei anche le arti visive che nell’incontro con la presenza del corpo hanno prodotto la “performance”. Questo tipo di linguaggio è inter e multidisciplinari, interseca altri linguaggi, creando delle ibridazioni.

“Corpo antropologico” di Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

Il tuo rapporto con la musica è molto forte. Tant’è vero che hai collaborato e collabori con musicisti e compositori. Penso alle tue collaborazioni con Antonella Talamonti, Paolo Demitry e Giovanni Bacalov ad esempio. Nel processo creativo come costruisci le tue creazioni? Nasce prima il suono o il gesto?
Francamente non ho una metodologia univoca. Per me fin da quando ero ragazzina la questione alla base era ed è questa: la musica e la danza hanno una radice comune, nel senso che percepisco il movimento come musica che vedo e percepisco la musica come movimento che ascolto. Ad esempio, quando lavoro con i danzatori, spesso mi capita di non guardare esattamente che cosa stanno facendo ma di “sfuocare lo sguardo” per avere una percezione sinestetica del movimento, che è quella che mi è più congeniale, anche nel quotidiano. Spesso unisco i sensi nella percezione: sento un rumore e immagino un movimento e viceversa.
Ci sono progetti o parti di progetti in cui lavoro in silenzio, costruendo una partitura sonora a partire dal movimento, lasciando affiorare il suono del movimento. Quando lavoro con un musicista, lui di solito crea la musica in relazione a quello che è successo danzando. Altre volte invece parto da un brano musicale preesistente o che viene composto in forma di proposta da un compositore e a partire da lì elaboro la coreografia. Dipende dal tipo di costruzione che ho in mente.

“Col corpo capisco#1” di Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

 

Nel 2015 hai creato Col corpo capisco#1 e nel 2016 Col corpo capisco#2, presentato alla Biennale di Venezia. Che cosa si capisce con il corpo?
Questo è un titolo contenitore, che ha inaugurato una serie di spettacoli ai quali, probabilmente, ne seguiranno altri. Col corpo si capisce quello che percepisci “per aderenza”. Con il corpo si accede a tutta quella parte di conoscenza che non avviene tramite il pensiero logico razionale ma che in qualche maniera è collegata al pensiero intuitivo. Con il corpo si capisce attraverso l’empatia, l’apertura al mondo circostante.
Quello che con il corpo capisco racconta anche di me, della mia visione del mondo. Certo, ho la necessità di capire anche intellettualmente, perché la mia dimensione apollinea e cartesiana c’è ed esiste. Ma prima di questo c’è il corpo, il suo sentire l’esistenza, in una relazione di pura empatia.

“Col corpo capisco#2” di Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

Per la gemmazione del progetto Teen Motion a Bassano del Grappa hai lavorato con delle ragazze adolescenti. Come codifichi il passaggio della danza da un corpo all’altro, soprattutto quando, come in questo caso, lavori con corpi non ancora o non del tutto “alfabetizzati”. Come trasmetti la danza agli altri corpi?
Da una parte c’è una questione che riguarda la codificazione, che considero come qualcosa che è in trasformazione. Anche il linguaggio della danza classica, ad esempio, pur avendo un lessico tecnico, si evolve, cambia.
Ad ogni modo, credo ci siano dei codici momentanei che vengono messi in campo e dei codici che invece sono un po’ più fondativi e permanenti, che diventano il tuo linguaggio, il tuo modo di descrivere verbalmente le questioni che metti in campo nella condivisione con altri.
Fin dagli esordi del mio lavoro di coreografa c’è sempre stato un lavoro di condivisione fisica e corporea con gli altri danzatori ma anche un lavoro di condivisione verbale, o meglio ancora, di “conduzione verbale”. Quest’ultimo aspetto è sempre stato il mio rovello: riuscire a trovare le parole giuste per arrivare alle persone e comunicare loro quello che volevo. Da quando ho iniziato a insegnare in modo più continuativo – in contesti ad esempio come quello della Paolo Grassi o dell’Accademia Nazionale di Danza, contesti dove ho elaborato le mie metodologie– ho avvertito la necessità di trasformare in strumenti pedagogici i miei strumenti di lavoro di coreografa e danzatrice. Ho avvertito la necessità di identificarli e di nominarli.
Quando l’impianto del mio cammino metodologico e del mio approccio è diventato più sistematico, mi sono resa conto che avevo creato un vocabolario molto preciso. Quando insegno generalmente metto subito in campo nella relazione di condivisione “tutto il pacchetto”: i fondamenti del mio approccio al movimento e, parallelamente, del mio approccio verbale. Prendiamo ad esempio un lavoro sul ritmo nello spazio: è qualcosa di molto preciso, che si compone di esperienze che riesci a nominare mentre le vivi. Questo crea un linguaggio condiviso e comune. È successo anche qui, con il laboratorio di Teen Motion: due di queste ragazze, che non sono danzatrici, dopo aver visto uno spettacolo serale al Teatro al Castello, hanno commentato con me che “anche noi facciamo così”. E hanno riconosciuto il ritmo delle forme, il ritmo delle distanze, il ritmo delle velocità… Tutte le questioni e le parole che ci hanno accompagnato in quest’esperienza bassanese.

Da.re./ Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

Come è stato lavorare con loro? Mi risulta infatti che quasi nessuna di loro abbia mai fatto danza prima.
Non è la prima volta che lavoro con non danzatori. Mi piace. Spesso lavoro con attori, ad esempio, ma anche con corpi molto lontani dal mondo delle arti sceniche: amatori, “gente comune”. Quando lavoro con corpi di professionisti navigati mi piace rimettere le mani nei fondamenti e nelle radici, per “riposizionare” le questioni. La cosa buffa è che molto spesso sono proprio le persone più acerbe, più ignare ad essere più aperte e disponibili, con corpi più ricettivi, perché sono quelle che non hanno bisogno di decostruire, che sono tabula rasa. Poi, certo, il raggiungimento di un livello tecnico sofisticato è un’altra storia.
Ma a me interessano tutti i corpi. Lavorando con queste ragazze, ad esempio, nel giro di questi dieci giorni ho osservato in loro una trasformazione enorme: nella postura, nella capacità di situarsi nello spazio, nella qualità della presenza, nell’attenzione, nell’essere all’erta e vigili. Questo è notevole, anche perché è qualcosa che serve non solo nella danza ma anche nella vita e mi sembra eticamente molto più rilevante del semplice trasmettere la danza. C’è una questione non solo estetica ed artistica ma anche e soprattutto etica e politica che mi interessa nella trasmissione della danza.

Nel  libro Chiedi al tuo corpo. La ricerca di Adriana Borriello tra coreografia e pedagogia, Ephemeria edizioni (2017), affronti appunto la questione del rapporto tra il tuo ruolo di coreografa e quello di pedagoga.
Sono funzioni e punti di vista diversi. È un po’ come guardare la stessa cosa ma dal punto di vista della trasmissione agli altri. La danzatrice e la coreografa che sono in me si mettono al servizio della funzione di insegnante e pedagoga. Ormai però non riesco più a scindere i ruoli e, in particolare, non distinguo più l’approccio formativo da quello creativo. Per me tutto è ricerca, sempre. Il denominatore comune tra la formazione e la creazione artistica è proprio questo: mettersi in posizioni di ricerca e di esplorazione.

Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

Ascoltandoti mi viene in mente un’espressione: “ecologia della danza” …
Sì, mi suona bene quest’espressione, perché il mio lavoro è proprio questo: un andare a spogliare, una spoliazione dalle “scorie”, dal superfluo. Credo che sia una questione d’età. Ho iniziato a danzare a tre anni e mezzo, sono tantissimi anni che vivo nel mondo della danza. Più vado avanti con l’età e più le questioni è come si andassero a ricongiungere, perdendo i pezzi non necessari. Il che non significa che quei pezzi non ci sono più ma che si sono sofisticati, nel senso letterale del termine: si sono raffinati. Raffinando togli l’inutile. In questo senso si stanno ricongiungendo le parti e i ruoli di danzatrice, coreografa e pedagoga.
Tra l’altro, per chiudere il cerchio, l’esperienza di DA.RE. ha confermato questa mia convinzione. Se tu come pedagoga sei quello che dici di voler trasmettere, allora riesci a trasmetterlo. Per me continuare a cercare è crescere, perché non c’è stasi nella vita, la stasi è morte. Come danzatore devi metterti alla ricerca, come coreografo devi metterti alla ricerca, come pedagogo devi metterti alla ricerca. Ogni volta devi rimetterti in questione, perché incontri persone diverse. Ogni volta devi rimetterti in cammino, anche se metti in moto delle metodologie che hai fatto tue. Ogni volta è diverso.
Mi sono resa conto che la ricerca non è solo il comun denominatore tra i ruoli di danzatrice, coreografa e pedagoga ma che è l’elemento principale e fondante nella trasmissione della danza. Porsi verso l’allievo, lo studente, il partecipante con uno spirito esplorativo è la cosa migliore che tu possa fare, perché non gli dai delle ricette ma gli fornisci un modo di approcciare il corpo, la danza, la vita, l’esistenza, il cammino. Gli stai insegnando a non fermarsi mai! Ecco che si chiude il cerchio e ritorna il concetto iniziale della trasformazione continua.

Allora, alla luce di quello che stai dicendo, non credo abbia senso chiederti qual è lo spettacolo al quale sei più legata…
Esatto. Forse è quello che ho appena fatto e dal quale non mi sono ancora staccata.
O forse è quello che deve ancora venire.

Intervista di Anna Trevisan

 


ENGLISH VERSION

OperaEstate Festival, 30 August 2021 | I greet Adriana Borriello in Vittorelli Middle School’s courtyard, where the young students of the Teen Motion project were taking their final assessments. She radiates a strikingly evocative air, conjuring up an other-worldly presence, eternal, timeless. Perhaps that had something to do with the sheen of her hair, which contrasts sublimely against the black minimalism of her attire; or maybe it was due to those cerulean eyes of hers, reflecting the sky and carrying her soaring thoughts on a wing; or possibly for that overall physique of hers, so petite that she moves in space with astute precision, with measured control, with a supreme and abiding awareness of herself. During our conversation, Adriana Borriello discusses ideas and volunteers recollections of the here and now and of yesteryear, letting us ‘feel’ her world as a dancer, choreographer and pedagogue. Here is our interview…

Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

I would like to start from your artistic roots, from your training. You studied ballet at the National Dance Academy (AND) in Rome and then at Mudra in Brussels, the school founded and run by Maurice Béjart, hence you pursued a criss-crossed pathway, allowing you to “understanding” dance in different ways. What did you pick-up for your “toolbox” en route as a dancer and choreographer?
Before answering I ought to establish my premise, my vision, as to the way in which I perceive the construction of the self as both person and artist. My impression is that, throughout our life-span and professional development, we accumulate ‘layers’ and that, when a new layer is added on, a sort of permeation mechanism occurs: the prior layer folds in with the current one. In this “stratification” process, nothing is ever completely lost, rather all is transformed.
So it is hard for me to answer you within the terms in which you framed the question, because I don’t know how to fully grasp the quid est of today’s me. I can’t separate it out from my experience in the world of classical dance nor, much less, from all that came later; Mudra, all my professional experiences, thirty-five years of Tai-Chi…
Everything that I have lived and live now, both as a dancer–choreographer and as a person, in some way makes up what it is to be me. There is no conceivability of isolating the elements, because it is precisely in the amalgamation of everything that my identity as an artist and as an individual is formed. Moreover, this identity is constantly in flux. Within the transformation a type of purification takes place and, at the same time, a sedimentation of experiences. Somehow I manage to retain everything, yet the totality has been remoulded and continues to undergo change. This is the feeling I have.
The facet I pass on to others are my convictions, my knowledge of the here and now, constituted by everything that I have experienced and which I continually reflect upon.

Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

It was marvellous yet somewhat unnerving to hear this premise of yours because it totally deconstructed my question, but allowed me to grasp the solicitude with which you approach dance and beyond in a far deeper way. Now you mentioned Tai-Chi, a martial art that you’ve been practicing for quite a while. I’m interested in the fact that, precisely because of your premise, Tai-Chi has seeped and merged into you, your identity as a dancer as well. How did this encounter with Tai-Chi come about and why have you continued with it?
Tai-Chi for me marked a turning point, a revelation. Similar shifts have happened at other times in my life. For example, the transition from the world of classical dance to that of Maurice Béjart: for me it was like sailing from a river out to the open ocean.
Tai-Chi led to a reversal of the perspective through which I perceived movement. I had received a very solid academic education, first at the National Academy and then at Mudra, where that basis was enriched with freer languages and which marked my entry into choreography. When I was a classical dancer I was extremely intrigued with technical perfection. I studied the technique with upmost care.
I came across Tai-Chi when I was in my early twenties, having damaged my back whilst over-rigourously pursuing my technique: physicians told me that I had a problem with my vertebrae and that I must give up dancing. One day, by chance, a colleague suggested that I paid a visit to a Tai-Chi master in Brussels – where I was living at the time. I didn’t even know what Tai Chi was at first! It was a revelation, because it turned the world of movement on its head.
Up to that moment I had been engaged in a meticulous analysis of the body: an analysis of each muscle, every step, the anatomy of movement. In short, that estranged mechanism of parts which, whenever I danced, was articulated in its entirety. Tai-Chi, on the other hand, taught me the opposite: pure adherence to the totality of the body as an expression of the entirety of the human being.
Suddenly I found myself approaching movement “in reverse”: instead of discerning and analysing the machine’s components in Cartesian terms, in order to master how the parts worked, I found myself “embracing movement”, entering into a dimension of contact with the totality. I found myself getting sublimely lost in wholeness.

“Rosas danst Rosas”,1983. Photo by Jean Luc Tangue

Chronologically, did your encounter with Tai-Chi take place before or after the experience with the Rosas dance ensemble (which you helped found together with Anne Teresa de Keersmaeker and with whom you put on Rosas danst Rosas, incontrovertibly one of the most noteworthy productions in the history of modern and contemporary dance)?
It was during and immediately afterwards. Among other things, it coincided with meeting Pierre Droulers, an artist who also had an anti-Cartesian approach to the body. For me, Rosas was – and still is, because I’m very much involved even now – the pinnacle of the Cartesian approach to the body and choreographic composition. I felt completely at home with them because they totally embodied my Apollonian aspect, my relationship with the world. In contrast, Pierre Droulers came from contact improvisation, a realm that was completely alien to me. Let’s say that Tai Chi entered during this “transfer” of interests.

Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

In your opinion, are there also points of contact between dance and Tai-Chi in the grammar of gesture or in posture? I ask because I have often mused upon the fact that classical western dance comes from the same root as certain oriental disciplines yet it seems to be a somewhat an “impoverished” derivation of the Eastern form. Any thoughts?

No, I don’t agree. Firstly, because I don’t believe classical language to be impoverished. Secondly, I don’t view it as a depleted derivation of another vernacular. I love the classical; I find it a pure, clean, clear, essential, crisp, an extremely efficient and highly effective language. If anything, the issue is how it is transmitted and how it is approached by today’s dancers. The classical dancer is increasingly implored for quantity, resulting in the impairment of quality. For instance the urging to raise the leg ever higher, to the detriment of dance orthodoxy which actually respects the anatomy of the body, and so on.
On the one hand, there are analogies, for example in the essentiality of certain grammatical foundations: the work on axes, on alignment, upon forms as a system of forces. Unfortunately, classic dance over time has been divested of this essentiality, because the form has become more important than the content it represents. And for me the content is not a meaning in itself but the very system of forces that generates that form. Originally, the form was an act, a concrete action ab-stracta, that is “extracted” from its concrete functionality.
In this I see an affinity with dance in general and with ballet in particular. All the movements of classical dance are motions that can be traced back to concrete actions: to leap, push, pull, bend, stretch, lean, extend, relax, close, open…! They are formalised movements, removed from their functionality and sublimated in some way.
The same thing happens in Tai-Chi but with a different purposes: there are concrete actions in which I push, pull, parry, yet without having an actual functional application. The purpose of these gestures, however, is not formal. It’s about letting the essence of the act be grasped and be clearly determined, all with the minimum possible expenditure of energy in the absence of the concrete necessity to perform that action. This is the sublime paradox of Tai-Chi.

Da.re./ Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

Let’s turn to the transmission of the dance. Indeed, you are not only a dancer and choreographer but also a dance pedagogue. In 2018 you founded Da.re., a fitting acronym of Dance research, with an explanatory subtitle: Dynamic systems for transmission and study in the contemporary performing arts. It’s a three-year tuition and training programme for performers, dancers and choreographers. The initiative includes partnerships with other choreographers of the caliber of Virgilio Sieni, Enzo Cosimi, Hervé Diasnas, Frey Faust. But the allotted “subjects” are also striking: not only foundations and principles of classical dance, contemporary dance, choreographic laboratories for improvisation, but also musical, theatrical and music dramaturgy workshops; not just physical exercises but also theoretical seminars, listening and envisioning sessions. In essence, a full 360° multidisciplinary approach, one that is not commonly presupposed for a dancer’s training.

Yes, that’s right. Unfortunately, it’s rare in Italy, even today. Béjart’s Mudra was multidisciplinary. Conceivably it’s a legacy that I carry from my experience at that school. The metaphor I used earlier – a passage “from river to ocean” – also concerns Béjart’s vision of “total theatre”, which Mudra indeed epitomised – almost more than the company. In fact, Béjart’s work was aimed towards the reclamation of stagecraft as it had been understood in antiquity, where there was no disaffiliation between music, dance and theatre. Added to those art forms, I would also today insert the visual arts, which, when combined with the presence of a living body, have spawned “performance”. This type of language is both inter- and multi-disciplinary, it intersects with other ways of communicating, prompting hybridisations.

Corpo antropologico di Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

Your relationship with music is very notable. So much so that you have worked together with musicians and composers. I’m thinking of your associations with Antonella Talamonti, Paolo Demitry and Giovanni Bacalov for example. In the creative process, how do you construct your creations? What comes first, sound or gesture?

Frankly, I don’t have a unique methodology. For me, ever since I was a little girl, the basic question was and is this: music and dance have a common root, in the sense that I perceive movement as music that I see and I perceive music as movement that I listen to. For example, when I work with dancers, I often don’t look in detail at what they are doing but tend to “blur my gaze”, to have a synaesthetic perception of movement, which is actually most congenial to me, even in everyday life. I regularly blend my senses of perception: I hear a noise and imagine a movement and vice versa.
There are projects or parts of projects in which I work in silence, building a sound score starting from the movement, letting the sound of movement emerge. When I work with a musician, they usually create the music in relation to what takes place in the dance. Other times, I might start from a pre-existing piece of music, or one that has been composed in the form of a suggestion by a composer and from there I elaborate the choreography. It all depends on the type of construction that I have in mind.

“Col corpo capisco#1” di Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

In 2015 you produced Col corpo capisco#1 and in 2016 Col corpo capisco#2 [with the body I understand]. So, what do you understand with the body?

Well this was really a container title, inaugurating a series of performances, with others likely to follow. With the body you’re able to understand what you perceive “by adherence”. Through the body you access that entire portion of knowledge that can’t be reached via rational logical thinking, yet in some way is attached to intuition. With our body we comprehend through empathy, openness to our surrounding world.
What I’m cognisant of through my body also says something about me, about my vision of the world. Of course, I also need to grasp things intellectually, because my Apollonian and Cartesian dimensions are ever present. But prior to this there is the body, its feeling of existence, in a relationship of unadulterated empathy.

“Col corpo capisco#2” di Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

For the Teen Motion project you worked with adolescent girls. How do you codify the passage of dance from one body to another, especially when, as in this case, you are working with girl’s bodies that aren’t yet or not completely “literate”. How do you transmit dance to other bodies?

On the one hand, there is an issue concerning codification, which I consider as something that is contained within transformation. Even the language of classical dance, for example, despite having a technical vocabulary, evolves and changes.
In any case, I believe there are momentary codes that are put into play and codes that are a little more foundational and permanent, that become your language, your way of verbally describing the issues that you put on the table when participating with others.
From the outset of my work as choreographer it’s always been a case of physical and bodily sharing with other dancers, but also a task of verbal sharing too, or better still, of “verbal conduction”. This last point has always been a problem of mine: being able to find the right words to reach people and be able to communicate what I want done. Since I started teaching more continuously – as with Paolo Grassi or the National Dance Academy, contexts in which I enhanced my methodologies – I became aware of the need to transform my work, my dancer, my choreographer tool-kit into pedagogical instruments. I felt the urgency to identify and name them.
When the structure of my methodological path and my approach became more systematic, I realised that I had created a very precise vocabulary. When I teach, I usually put into that sharing relationship “the whole package” from square one: the fundamentals of my procedure regarding movement and, at the same time, my verbal approach. Take for example a work on rhythm in space: it’s an exacting thing, comprised of experiences that you manage to name while actually living them. This creates a shared and common language.
It happened here too, in the Teen Motion workshop: two of these girls, neither of whom are dancers, after seeing an evening show at Teatro al Castello, remarked “we do the same thing too”. They recognised the rhythm of forms, the rhythm of distances, the rhythm of speeds… All those questions and words that accompanied us during this Bassano experience.

Da.re./ Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

What was it like working with them? As I understand it almost none of them have ever done dance before.

It’s not the first time that I‘ve worked with non-dancers. I like it. I often work with actors, for example, but also with bodies very far from the world of the performing arts: amateurs, “ordinary people”. When I work with the bodies of experienced professionals, I like to return to basics, back to the roots, to “reposition” the issues. The funny thing is that it’s frequently the most immature, the most oblivious people who are the most open and willing, with more receptive bodies, because they have no need to deconstruct themselves, they are blank slates. Then, of course, reaching a sophisticated technical level is quite another story.
But I’m interested in all bodies. Working with these girls, for example, over the past ten days I have observed an enormous transformation in them: in posture, in their ability to situate themselves in space, in the quality of presence, in attention, in being alert and vigilant. This is remarkable, it’s not just something required in dance but in life too, and it seems to me ethically much more relevant than simply passing on dance. It’s not only a question of the aesthetic and artistic but also, and above all, the ethical and political that interests me in dance’s transmission.

In your 2017 book, entitled Chiedi al tuo corpo [Ask your body], you confront the relationship between your role as a choreographer and that of a pedagogue.

They are different functions and perspectives. It’s a bit like looking at the same thing but from different points of view, of disseminating dance to others. The dancer and the choreographer in me place themselves at the service of the function of teacher and pedagogue. However, by now I can no longer separate the roles and, in particular, I no longer distinguish between the instructive and creative approach. For me everything is an enquiry, always. The common denominator between formative and artistic creation is precisely this: to frame oneself within the ambit of study and exploration.

Adriana Borriello. Photo by Archivio AB Dance Research

While listening to you, an expression springs to mind: “dance ecology”…

Yes, this phrase rings true to me, because my job is precisely that: disrobing, stripping away the “dross”, the superfluous. I think it’s a question of age. I started dancing when I was three and a half years old, I’ve lived in the dance world for so many years. The more I get older, the more my questioning focus upon stitching things back together, discarding unnecessary pieces. This doesn’t mean that those pieces are no longer there but that they have become sophisticated, in the literal sense of the term: they have been refined. By refining you filter-out the ineffectual. In this sense, my roles as dancer, choreographer and pedagogue have undergone a reintegration.
Anyway, to close the circle so to speak, the experience of Da.re. confirmed this belief. If you as a pedagogue are what you say you intend to pass on, then you’ll be able to pass it on. For me, my study continues to expand, because there’s no such thing as stasis in life, stasis is death. As a dancer you have to quest, as a choreographer you have to quest, as a pedagogue you have to quest. You have to question yourself all the time, because you encounter diverse people. Each time you have to get back onto your individual path, even if you had set in motion methodologies that you had made your own. It’s different every time.
I realised that exploration is not the only the common denominator between the roles of dancer, choreographer and pedagogue, but it is the core founding element in the conveyance of dance. Looking at the pupil, the student, the participant with an exploratory spirit is really the best thing you can do, because you aren’t just dishing out recipes, rather you’re equipping them with an invaluable way of approaching the body, dance, life, existence, and their own path through it. You’re coaxing them to never give up! So here we come full circle, the initial concept of continuous transformation trundles around again.

So, in light of what you are saying, it makes no sense to ask which production you feel most attached to.

Exactly. Maybe that’s what I just did and I’m presently unable to break away from it.
Or maybe that’s what’s yet to come.

Interview by Anna Trevisan

English translation by Jim Sunderland

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