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Andean Conversations | Amanda Piña from an Italian student...

28 luglio 2021 Commenti disabilitati su Andean conversations | Amanda Piña | Portrait № 1. Monochrome ENG/ITA Views: 421 Boarding Pass Plus, In depth, Interviews, News, Projects, Read

Andean conversations | Amanda Piña | Portrait № 1. Monochrome ENG/ITA

Il testo italiano è disponibile dopo quello inglese

Santarcangelo Festival, 10 July 2021 | A multifaceted and sensitive artist, a passionate and cultured thinker, Amanda Piña is a veritable citizen of the world. In Vienna, Austria, where she lives and works, she founded the “Bundesministerium für die Bewegungsangelegenheiten”, Ministry of Movement Affairs. A brilliant and provocative idea, which also has its ministerial twin in Mexico. With her year-on-year project “Endangered Human Movements”, she has generated conferences, publications and events focused upon unique examples of human gesticulation that are teetering on the edge of extinction. Moreover, by way of her dance performances, she has accrued what could be termed a living archive of those gestures, afforded protection in flesh and blood. “Climatic Dances” is the fifth volume of this complex project and, having just seen it, we were impelled to interview her. Somehow her dance had an acute effect on us, quite similar to that described by Bruno Latour in his introduction to Facing Gaia after witnessing Stéphanie Ganachaud’s performance. He writes:

“It all began with the idea of a dance movement that captured my attention […] I couldn’t shake it off […] I became convinced that this dance expressed the spirit of the times, that it summed up in a single situation […] – the archaic horror of the past – and what they had to face today – the emergence of an enigmatic figure, the source of a horror that was now in front of them rather than behind. I had first noted the emergence of this monster […] under an odd name: ‘Cosmocolossus.’ The figure merged very quickly in my mind with […] the figure of Gaia. Now, I could no longer escape: I needed to understand what was coming at me in the harrowing form of a force that was at once mythical, scientific, political, and probably religious as well”.

So hereby follows our meeting with that force of nature, Amanda Piña – a scrupulous testimony of a very special encounter, both on a human and artistic level.

View from Santarcangelo di Romagna

I meet Amanda Piña in the heart of Santarcangelo, along one of the old cobbled lanes that climb up towards the town’s castle. She is sitting at a table outside a trattoria, together with a friend and colleague. They had been busy eating so my sudden arrival undoubtedly interrupted their lunch, however they welcome me warmly, inviting me to sit with them, immediately making me feel at home.
Amanda wears a large purple-coloured T-shirt. Its printed images are somehow familiar to me: yes indeed, they are of the rocky terrain projected on stage during Climatic Dances, her show that had premiered the night before. Her tied-up hair is jammed into a baseball cap, below which two very lively and penetrating eyes smile and scrutinise me. Our conversation starts in a sort of garbled Esperanto: we mix and match German, Italian, English, Spanish.

In your 2019 interview with Die Presse online, you said: ‘Ich war nie monokulturell’ — I’ve never been monocultural. So, wer ist Amanda Piña — who is Amanda Piña?
My father is Mexican, my mother is Chilean. I was born in Chile. My mother lived in Mexico, then she returned to Chile where there was a dictatorship and so she wasn’t allowed to travel abroad. My father then gave me a Mexican passport. As my parents divorced before I was born, I grew up tossed from one to another and thus from one country to another, between my two parents who have never lived together.
I have always spoken many languages and have continuously traveled to diverse cultures. When I was four I actually came to live in Italy with my father. It was here that my psyche first came to terms with a foreign language. Of course, the Spanish spoken in Chile is very different from that spoken in Mexico: they not only have a distinct accent, they have a divergent vocabulary. This is because in Chile many terms come from indigenous languages like Mapuche. In Mexico the infusion is from Nahua, the ancient language of the Maya. But it was definitely my encounter with Italian that opened my mind to other foreign languages.

In what language do you dream?
Sometimes I dream in German but most of the time in no language. But I’m personally most accustomed with Spanish. I also use English a lot but as a lingua franca. German is less related to my working life so it’s the language that makes me feel at home, that I speak with friends.

Associates of socialist president Salvador Allende arrested by soldiers outside La Moneda presidential palace during the coup in  Santiago, Cile, September, 11 1973. Photo by Reuters

Why did you choose to move to Europe and leave Latin America?
I was seeking a type of art that I had never seen before, because my generation in Chile are heirs of a trauma. I had scant artistic and cultural references presented to me, even though very valid and potent examples existed. This is because, in the period in which I grew up, most Chilean artists and intellectuals were persecuted or murdered because they were deemed leftist or homosexual, or else they were forced into exile. I was studying theatre at the time but there was no audience for it. Chileans had been traumatised by the military regime and fascist ideology. For people protesting the restrictions, the repression was extremely violent. So making art in Chile at that time meant having to deal with an eviscerated, ground-down country.
My godmother is Catalan and an artist too, the only other in my family. She asked me to visit her in Barcelona. At the time I was being taught dance in Mexico, in a school that followed Marta Graham, but I was not very convinced of that approach. So I moved to Barcelona, where I enrolled in the School of Art and began studying painting. I have always painted, since I was a child. But that academy crushed any desire I previously had to paint because it had an all too abstract and conceptual approach, sapping my energies and stifling my creativity. So I stopped painting and returned to dance, which I had already started studying back in Mexico.

What is your earliest dance memory?
My first memory of dance is linked to a protest in Chile against Pinochet. We were an impressive mass of people, all jumping up and down together, shouting the slogan: ‘If you don’t jump you’re Pinochet!’
And I saw that manner of rhythmic leaping later, when I was fifteen, during one of the first demos in Chile against the construction of a dam on the Biobío River, a river full of spirits and natural forces, rich in animal species and biodiversity. We were a group of 300 women along with the Mapuche people. It was the beginning of environmental activism. I don’t think my mother knew she was, but she and her friends were among the first ‘eco-feminist’. They didn’t call themselves that, but they were. That was the environment in which I grew up.
On that occasion I witnessed a Mapuche ritual ceremony. They did the same jump that we had done during the Pinochet protest. Without knowing it, our resistance dance against the regime had been derived from an ancient Mapuche ritual dance. That’s it, my first encounter with dance.

Protests by Mapuche women in Cile

What do you think of European dance? What impact has it had on you and your work?
My initial encounter with European dance took place very late. Before, I was studying theatre, a very physical theatre in the wake of Jacques Lecoq. I only started studying dance when I was 23, so by then it couldn’t have really remodelled my body.
European dance is considered universal and this for me has engendered a degree of resistance towards it. The European aesthetic of dance, despite itself, is not neutral but refers to a certain system of reference, to a certain order, to a certain conception of what is a human being, of what nature is and what the body is. For Europeans, dance is control of one’s body. But I have always been rather suspicious of the ideology behind that type of aesthetic. I was and am very reluctant to accept the European conceptualisation of the history of dance; I have always questioned it, asking myself what ‘history of dance’ actually means.
I realise that I can’t have been an easy pupil. But mine was an American dance school: I was studying Merce Cunningham and I had just arrived from Mexico, a country that, frankly, has never had a painless relationship with the United States…!

What do you think about your work being defined as ‘decolonial art’?
I believe I was ‘decolonial’ long before the word had been cleared by the artistic milieau. I have been working on this topic for over fifteen years. I mostly use references that come from outside the ‘Western Kingdom’ in my work. I mainly draw upon indigenous thinkers and activists but I don’t disdain Western thought. I simply have a problem accepting that it is universal. I read the European thinkers, but then I think about myself. I consider myself… like the Creoles. I come from a fusion of at least two or three ontologies, of two or three epistemologies.

Your show Climatic Dances, which debuted last night at the Santarcangelo Festival, is part of a multidisciplinary, articulated and complex project which you have entitled “Endangered Human Movements”. Can you briefly tell us what it is? What was the starting point?
If truth be known, there is no chapter zero of this project. Simply, at a certain point I found myself reflecting on what I was doing, becoming aware of it. It was 2015. Together with friends and colleagues I tried to focus on it and give it a name. The underlying idea is to host and allow for the ‘reappearance’ of gestures, ancestral movements and social practices in new contexts, such as theatres and museums. This ‘re-appearance’ takes place through a different way of working artistically, one which follows alternative principles.

Mapuche women in Cile. Photo by Lorenzo Quintrileo de Tirúa

For me, the idea on which this project of yours is based is very powerful, namely that it is not only natural biodiversity and culture with its local traditions that are threatened on Earth, but also the physical practices connected to them. This intuition of yours convinces me that even non-Western dance and ‘movements’ are in danger. Your way of interpreting and addressing the issues of climate change and global pollution also opens up to the human body, calling into question its role, its function, its very conception, in all its disruptive physicality.
I believe that there is no difference between nature and culture. We must be able to rethink the very notion of ‘biological life’, without using this type of divisive, dichotomous categorisation. I believe the idea of a split between nature and culture is the result of an anthropocentric view of the world. We are matter, we come from ‘Matter’: our bones, our guts, our brain, our nervous system, even our mitochondria have a ‘material’ origin, which supply the cells with energy. The Amerindians have a very different conception from the Western one. There’s a Chilean anthropologist who explains it very well. It’s an anthropology that knows how to look beyond the human as a sole source of illustrious inspiration, because it allows us to envisage Western epistemology as just one of the many existing and possible ways of knowing. This type of approach is crucial today, because it allows us to escape the crisis we are experiencing, a cataclysm that was created by a certain type of thinking: the Western one. In the Amerindian tradition there is no contrast between humans and nature. The Amerindians conceive of themselves as part of a network of relationships, in which mankind, animals and plants are socially connected. The ‘social’ interaction is understood in a much broader sense, with an ‘extra-human’ meaning as well.

You have defined the Amerindians as a ‘post-apocalyptic peoples’, which had already survived the apocalypse of colonisation. [Die Presse online, 2019. Ed.]
Yes, it is. The impact was formidable. On the one hand there was the violence and forced uprooting of these peoples in order to obtain control of mineral resources, on the other hand there were the epidemics that decimated the population following the arrival of the settlers.

Were you aware of any physical differences with the bodies of the young Italian dancers, participating in the second half of the show, whilst going through the steps of the Masewal dances?
I didn’t notice any particular difference. I developed the piece on traditional Masewal dances at The School of Folkloric Dance of Mexico. In these dances there is a completely different use of the body. I noticed the same thing in European bodies that had happened to my own body years before. Although my body was maybe more ready and willing to embrace these dances, which I had already encounter on numerous occasions while living there. Dancing these dances, for a Westerner, makes the colonisation of the body quite evident: the fixity of the hips, seen as a part that cannot be articulated, especially in classical ballet; the way in which the centre of gravity of the body is utilised, the will to control the mind over body.
During my workshops for Climatic Dances I put forward the practice of ‘decolonial ecology’, because if there is no practice, theory is useless. A kind of rehearsal for appreciating the body as something that belongs to the Earth. And all this can be understood through experience, that is, identification with the environment that surrounds us. It is a very ancient practice, which has been repressed and removed from science and a certain form of knowledge, which has isolated us from relationships with what is around us.

Surface of Mars

What vision do you have of time and space? I ask this because during the first half of the show the movements of the three dancers were extremely slow and persistent. The rhythm with which their bodies danced was both undulatory and jolting at the same time. It felt like something… new.
These modes of movement may seem new, because they hail from the margins of contemporary Western dance and theatrical tradition. But they are not. We just have to find them. And this is possible if we acknowledge that we human beings are bodies of the Earth and the way we move comes from ‘Matter’. I’m not saying that in a metaphorical sense: we are not just human beings, we were something else prior to this. Take for example the water that is in our body: this water had become part of us from somewhere else. And so on, in an endless cycle. Our bodies have retained the impression of this elsewhere. And, likewise, our bodies are able to recollect that they had been dismembered by colonisation. And this is the question I explore through Climatic Dances.

How did you approach indigenous Masewal dances? How did you work to transform them for the stage?
I usually work in direct contact with people. But this time, due to the pandemic, it wasn’t possible. So for this show I only selected two quotes, two fragments of a traditional Masewal dance. And these fragments I learned from Carlos Palma, an indigenous thinker and dancer who teaches traditional dances at the Escuela Nacional de Danza Folklórica in Mexico City.
The rest of the material comes from a ‘compossession’ [her own term, an amalgamation of composition–possession] that I created in homage to Apu Wamani [literally “guardian of the valley”, the indigenous name for the mountain otherwise known as Cerro El Plomo, Chile] where my mother lives.

So you shot the video-mapping images of rocky terrain, projected during the show, on that very mountain?
No. Those images are of the surface of Mars. TIERRA MUERTA.

Anna Trevisan

English translation by Jim Sunderland

 

 


TESTO ITALIANO

 

Santarcangelo Festival, 10 luglio 2021 | Artista poliedrica e sensibile, pensatrice appassionata e colta, Amanda Piña è cittadina del mondo. In Austria, a Vienna, dove vive e lavora, ha fondato il “Bundesministerium für die Bewegungsangelegenheiten”, il Ministero Federale per il Movimento. Un’idea geniale e provocatoria, che ha il suo omologo anche in Messico. Con il suo pluriennale progetto “Endangered Human Movements”, ha dato vita a conferenze, pubblicazioni, incontri dedicati ai gesti umani in via di estinzione ma, soprattutto, ha costruito attraverso i suoi spettacoli di danza un archivio vivente di quei gesti, custoditi da corpi in carne e ossa. Climatic Dances è il quinto volume di questo articolato progetto. Dopo aver visto lo spettacolo, abbiamo voluto intervistarla. In qualche modo la sua danza ha avuto su di noi un effetto del tutto simile a quello descritto da Bruno Latour nella sua Introduzione a Le sfide di Gaia dopo aver visto la performance di Stéphanie Ganachaud. Scrive Latour:

“Tutto è iniziato con un passo di danza che mi era entrato in testa […] divenendo un chiodo fisso di cui non riuscivo a liberarmi. […] Mi ero convinto che questa danza esprimesse lo spirito del tempo, che riassumesse […] l’arcaico orrore del passato e quello che dovevamo fronteggiare oggi, l’irruzione di una figura enigmatica […]. Dapprima ho registrato l’irruzione di questo mostro […] con un nome bizzarro, ‘Cosmocolosso’, finché l’ho fusa con […] la figura di Gaia. Non potevo più scappare: occorreva comprendessi ciò che mi veniva incontro nella forma alquanto angosciante di una forza insieme mitica, scientifica, politica e, probabilmente, anche religiosa”.

Qui di seguito la nostra intervista con Amanda Piña, a scrupolosa testimonianza di un incontro umano e artistico davvero particolare.

 

Santarcangelo di Romagna

Incontro Amanda Piña nel cuore di Santarcangelo, lungo uno dei vicoli storici che si inerpicano al Castello. È seduta ai tavoli di una trattoria, insieme ad un amico e collaboratore. Stanno mangiando e il mio arrivo interrompe vistosamente la loro pausa pranzo ma mi accolgono con calore, invitandomi a sedermi con loro, facendomi subito sentire a casa.
Amanda indossa un’ampia T-shirt con colori violacei. Le immagini stampate sulla maglietta hanno qualcosa di familiare. Le riconosco: sono le immagini del terreno roccioso proiettato in scena durante Climatic dances, il suo spettacolo che ha debuttato la sera prima. Calcato sulla testa porta un cappellino da baseball, ha i capelli raccolti e due occhi vivissimi e penetranti che sorridono e mi scrutano. Iniziamo a parlare in una sorta di liquido esperanto: mescoliamo tedesco, italiano, inglese, spagnolo.

In un’intervista che hai rilasciato nel 2019 a Die Presse online, hai detto: ‘Ich war nie monokulturell’, ‘non sono mai stata monoculturale’. So, wer ist Amanda Piña, chi è Amanda Piña?
Mio padre è messicano, mia madre è cilena. Sono nata in Cile. Mia madre ha vissuto in Messico, poi è tornata in Cile, dove c’era la dittatura e non si poteva viaggiare all’estero. Mio padre allora mi fece il passaporto messicano. I miei divorziarono prima che io nascessi. Così sono cresciuta sballottata da uno all’altro e da un Paese all’altro, con questi due genitori che non hanno mai vissuto insieme.
Ho sempre parlato tante lingue diverse e ho sempre viaggiato in mondi diversi. Quando avevo quattro anni andai a vivere in Italia, con mio padre. È stato lì che per la prima volta il mio cervello ha fatto i conti con una lingua straniera. Certo, lo spagnolo che si parla in Cile è molto diverso da quello che si parla in Messico: hanno un accento diverso ma anche molte parole diverse, perché in Cile molti termini provengono dalla lingua degli indigeni Mapuche, in Messico invece dal Nahua, l’antica lingua dei Maya. Ma è stato decisamente l’incontro con la lingua italiana ad aprire la mia mente ad altre lingue straniere.

In che lingua sogni?
A volte sogno in tedesco ma la maggior parte delle volte in nessuna lingua. Ma è lo spagnolo la lingua più forte per me. Anche l’inglese lo uso molto ma come lingua franca. Il tedesco più che una lingua che uso per lavoro, è la lingua che mi fa sentire a casa, che parlo con gli amici.

Il colpo di stato di Pinochet nel 1973. Photo Reuters

Perché hai scelto di trasferirti in Europa e di lasciare l’America Latina?
Ero alla ricerca di un tipo d’arte che non avevo mai visto, perché la mia generazione, in Cile, è figlia di un trauma. Ho avuto davvero pochi riferimenti artistici e culturali, anche se molto validi e molto forti. Questo perché, nel periodo storico in cui sono cresciuta, la maggior parte degli artisti e degli intellettuali cileni veniva perseguitata e uccisa perché era di sinistra o omosessuale, oppure veniva costretta all’esilio. Studiavo teatro all’epoca e, quando uscii in scena, c’era pochissimo pubblico, perché in Cile la gente è stata traumatizzata dal regime militare e dall’ideologia fascista. Per la gente che protestava contro le restrizioni la repressione è stata molto violenta. Quindi fare arte in Cile in quel periodo significava fare i conti con un paese svuotato, eroso.
La mia madrina è catalana ed è un’artista, l’unica della mia famiglia. Mi disse di andare da lei, a Barcellona. All’epoca studiavo danza in Messico, in una scuola che seguiva Marta Graham ma non ero molto convinta di quell’approccio. Mi trasferii a Barcellona, dove entrai alla Scuola d’Arte e iniziai a studiare pittura. Ho sempre dipinto, fin da bambina. Ma l‘Accademia ha ucciso ogni mio desiderio di dipingere, perché aveva un approccio molto astratto e concettuale che stroncò le mie risorse e recise la mia creatività. Così smisi di dipingere e ritornai alla danza, che avevo iniziato a studiare in Messico.

Qual è la tua prima memoria della danza?
Il mio primo ricordo della danza è legato ad una manifestazione di protesta in Cile contro Pinochet. Eravamo una massa impressionante di persone, che saltava insieme, urlando lo slogan: ‘Chi non salta è Pinochet”.
E quel saltare in modo così ripetitivo lo rividi più tardi, quando avevo quindici anni, durante una delle prime dimostrazioni in Cile contro la costruzione di una diga lungo il fiume Bío Bío, un fiume pieno di spiriti e forze naturali, ricchissimo di specie animali e di biodiversità. Eravamo in 300 donne e il popolo Mapuche. È stato l’inizio dell’attivismo ambientale. Credo che mia madre non sapesse di esserlo, ma lei e le sue amiche sono state tra le prime ‘eco-femministe’. Loro non si definivano così, ma lo erano. Questo è l’ambiente in cui sono cresciuta.
In quell’occasione vidi una cerimonia rituale dei Mapuche. Eseguivano quello stesso salto che avevamo fatto noi durante la manifestazione di protesta contro Pinochet. Senza saperlo, la nostra danza di resistenza contro il regime proveniva da un’antica danza rituale Mapuche. Ecco, questo è stato il mio primo incontro con la danza.

Proteste di donne Mapuche in Cile

Che cosa pensi della danza europea? Qual è stato l’impatto che ha avuto su di te e sul tuo lavoro?
L’incontro con la danza europea è avvenuto molto tardi. Prima studiavo teatro, un teatro molto fisico sulla scia di Jacques Lecoq. Ho iniziato a studiare danza quando avevo 23 anni, quindi non ha modificato il mio corpo in modo determinante.
La danza europea si ritiene universale e questo mi ha creato un po’ di resistenza nei suoi confronti. L’estetica europea della danza, infatti, suo malgrado, non è neutra ma si riferisce ad un certo sistema di riferimento, ad un certo ordine, ad una certa concezione di che cos’è l’essere umano, di che cos’è la natura e di che cosa è il corpo. Per gli Europei, la danza è controllo del proprio corpo. Ma io sono sempre stata piuttosto sospettosa nei confronti dell’ideologia che si nasconde dietro a questo tipo di estetica. Ero e sono molto riluttante ad accettare l’idea europea di storia della danza; l’ho sempre messa in questione, chiedendomi che cosa significa ‘storia della danza’.
Mi rendo conto che non devo essere stata un’allieva facile. Ma la mia era una scuola di danza americana: studiavo Merce Cunningham ed ero appena arrivata dal Messico, un Paese che, notoriamente, non ha mai avuto una relazione facile con gli Stati Uniti…!

Che cosa pensi della definizione del tuo lavoro come ‘arte decoloniale’?
Credo di essere stata ‘decoloniale’ ben prima che questa parola venisse sdoganata in ambiente artistico. È da più di quindici anni che lavoro su questa tematica. Nel mio lavoro sono solita usare riferimenti che provengono al di fuori del ‘Regno occidentale’. Attingo principalmente da pensatori indigeni e da attivisti ma non disdegno il pensiero occidentale. Semplicemente, ho un problema ad accettare di considerarlo come universale. Li leggo i pensatori europei, ma poi penso a me stessa. Mi considero … come i creoli. Provengo dalla fusione di almeno due o tre ontologie, di due o tre epistemologie.

Il tuo spettacolo Climatic dances, che ha debuttato ieri sera al Santarcangelo Festival, è parte di un progetto multidisciplinare, articolato e complesso, che hai chiamato “Endangered Human Movements”. Come è nato e perchè?
Per la verità non esiste un capitolo zero di questo progetto. Semplicemente, ad un certo punto mi sono trovata a riflettere su quello che stavo facendo, prendendone coscienza. Era il 2015. Insieme agli amici e ai collaboratori ho cercato di metterlo a fuoco e di dargli un nome. L’idea che sta alla base è quella di ospitare e di permettere la ‘riapparizione’ di gesti, movimenti ancestrali e di pratiche sociali in nuovi contesti, come teatri e musei. Questa ‘riapparizione’ (‘re-appearance’) avviene attraverso un diverso modo di lavorare artisticamente, che segue altri principi.

Donne Mapuche. Photo by Lorenzo Quintrileo de Tirúa

Per me è molto forte l’idea su cui si basa questo tuo progetto, cioè che ad essere minacciate sulla Terra, non sono solo la biodiversità naturale e la cultura con le sue tradizioni locali, ma anche le pratiche fisiche ad esse collegate. Mi convince molto questa tua intuizione che anche la danza e i ‘movimenti’ non occidentali sono in pericolo. Questo tuo modo di interpretare e affrontare i temi del cambiamento climatico e dell’inquinamento globale apre anche al corpo umano, rimettendo in questione il suo ruolo, la sua funzione, la sua concezione stessa, in tutta la sua dirompente fisicità.
Credo che non esista una differenza tra natura e cultura. Dobbiamo riuscire a ripensare la nozione stessa di ‘vita biologica’, senza usare questo tipo di categorie così divisive, dicotomiche. L’idea di una cesura tra natura e cultura credo sia frutto di una visione antropocentrica del mondo. Noi siamo materia, proveniamo dalla ‘Materia’: le nostre ossa, le nostre viscere, il nostro cervello, il nostro sistema nervoso, perfino i nostri mitocondri hanno un’origine ‘materiale’, che dà energia alle cellule. Gli Amerindi hanno una concezione molto diversa da quella occidentale. C’è un antropologo cileno che lo spiega molto bene. Un’antropologia che sappia guardare oltre l’umano è una fonte di grande ispirazione, perché ci permette di concepire l’epistemologia occidentale come una delle tante epistemologie esistenti e possibili. Questo tipo di approccio oggi è fondamentale, perché ci consente di uscire dalla crisi che stiamo vivendo, una crisi che è stata creata da un certo tipo di pensiero: quello occidentale. Nella tradizione amerindia non esistono contrasti tra uomo e natura. Gli Amerindi si concepiscono come facenti parte di una rete di relazioni, nella quale uomini, animali e piante sono socialmente connessi. L’interazione ‘sociale’ viene intesa in senso molto più ampio, con un significato anche ‘extra-umano’.

Hai definito gli Amerindi come ‘popoli post-apocalitticI’, che sono già sopravvissuti all’Apocalisse della Colonizzazione. [Die Presse online, 2019, N.d.R.]
Si, è così. L’impatto è stato fortissimo. Da una parte le violenze e lo sradicamento forzato di questa gente per ottenere il controllo estrattivo delle risorse minerarie, dall’altra le epidemie che decimarono la popolazione in seguito all’arrivo dei coloni.

Superficie di Marte

Hai notato una differenza mentre danzavano i passi delle danze messicane dei Masewal nella fisicità dei corpi delle giovani danzatrici italiane che hanno collaborato alla seconda parte dello spettacolo?
In queste danze c’è un uso completamente diverso del corpo. In Europa ho visto succedere un po’ la stessa cosa che era successa anche al mio corpo anni prima. Anche se forse il mio corpo era più pronto e preparato ad accogliere queste danze, che avevo già incontrato tante altre volte, vivendo lì. Danzare queste danze, per un occidentale, rende molto evidente la colonizzazione del corpo: la fissità delle anche, percepite come una parte non articolabile, soprattutto nel balletto classico; il modo in cui si usa il baricentro del corpo, la volontà di controllo della mente sul corpo.
Durante i miei laboratori per Climatic Dances propongo una pratica di ‘ecologia decoloniale’, perché se non c’è la pratica la teoria non serve a nulla. È una sorta di prova generale di comprensione del corpo come qualcosa che appartiene alla Terra. E tutto questo lo si arriva a comprendere attraverso l’esperienza, vale a dire l’identificazione con l’ambiente che ci circonda. È una pratica molto antica, che è stata repressa e rimossa da una certa forma di sapere e di scienza, che ci ha isolato dalle relazioni con ciò che è intorno a noi.

Che visione hai del tempo e dello spazio? Te lo chiedo perché durante la prima parte dello spettacolo i movimenti delle tre danzatrici erano estremamente lenti e persistenti. Il ritmo con cui i loro corpi danzavano era ondulatorio e sussultorio insieme. Mi è sembrato qualcosa di … nuovo.
Possono sembrare nuove queste modalità di movimento, perché arrivano dai margini della tradizione teatrale e coreutica contemporanea occidentale. Ma non lo sono. Dobbiamo solo ritrovarle. E questo è possibile se prendiamo atto che noi esseri umani siamo corpi della Terra e il modo in cui ci muoviamo proviene dalla ‘Materia’. Non lo sto dicendo in senso metaforico: noi non siamo solo esseri umani, siamo stati qualcos’altro prima di questo. Prendiamo ad esempio l’acqua che è nel nostro corpo: quest’acqua è arrivata dentro di noi da qualche altra parte. E così via, in un ciclo infinito. I nostri corpi hanno conservato la memoria di questo altrove. E, allo stesso modo, i nostri corpi sono in grado di ricordare che sono stati smembrati dalla colonizzazione. E questa è la questione che esploro attraverso Climatic Dances.

Come hai approcciato le danze indigene Masewal? Come hai lavorato per portarle sulla scena?
Di solito lavoro a diretto contatto con la gente. Ma questa volta, a causa della Pandemia, non è stato possibile. Così per questo spettacolo ho scelto solo due citazioni, due frammenti di una danza tradizionale Masewal. E questi frammenti li ho appresi da Carlos Palma, un pensatore e danzatore indigeno che insegna danze tradizionali nella Escuela Nacional de Danza Folklórica a Città del Messico.
Il resto del materiale proviene da una ‘com-possession, ‘compossessione’ [termine che Amanda utilizza come crasi tra ‘composizione’ e ‘possessione’ invece dell’usuale ‘composizione’ N.d.R.] che ho creato in omaggio ad Apu Wamani [letteralmente ‘guardiano della montagna, è l’espressione che gli indigeni usano per indicare la montagna Cerro El Plomo, nelle Ande, in Cile, N.d.R.] dove vive mia madre.

Quindi le immagini del video-mapping proiettate durante lo spettacolo le avete girate lì, in quella montagna?
No. Quelle immagini sono della superficie di Marte. TIERRA MUERTA.

Anna Trevisan

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