On 5 September at the Bolle Nardini were staged Third Dialogue: In A Landscape- An extract (2020) and Op. 22 N° 2 (2022), choreographed by Alessandro Sciarroni (custodian of The Golden Lion for Lifetime Achievement from Venice 2019 Dance Biennale). Two quite dissimilar pieces, yet siblings. A pair of solo works that diverge in the result of their formal study and in the contrasting atmospheres created, not only by dance but also by music: that of John Cage (In A Landscape) and with Jean Sibelius’ The Swan of Tuonela (Op. 22 N° 2).
If in the first solo – just a fragment from the whole, already staged at BMotion Danza in 2020 (a joint collaboration with Francesca Pennini / CollettivO CineticO) — a meditative and absorbed mood spreads, evoking limpid and sidereal spaces where the body (Simone Arganini’s masculine yet otherworldly one) becomes emblematic of exact, measured and precise choreographic conceptualisation that manages to reframe the bounds of perfection at a higher level. In the second solo, on the other hand, the body (Marta Ciappina’s female yet netherworldly one) is unravelled in a restrained and enigmatic pathos, unleashed by a prolonged musical silence and, akin to a salacious mismatch, an irreconcilable conversation between the renowned ‘non-notes’ of John Cage and the wintry windings, awash with romantic ardour, of Jean Sibelius. In turn, the lone dancer and the audience enter an invisible ‘anechoic chamber’ that makes Sibelius’s symphonic strains pulsate louder, accompanying performer and spectators alike inside a twilight halo of mystery, sealed within a hermetic alphabet of gestures and notes, all to be deciphered.Our interview with Alessandro Sciarroni follows below.
BMotion 2023, Bolle di Nardini | Simone Arganini in “In a Landscape” (un estratto) by Alessandro Sciarroni. Photo by Giancarlo Ceccon
For Operaestate Danza 2023, Third Dialogue: In A Landscape (excerpt) and Op. 22 No. 2 both became site-specific works, readapted for the space around Bolle Nardini (the glass ‘bubbles on stilts’ designed by architect Massimiliano Fuksas). This is such a unique environment, perhaps in some way the Bolle themselves resonate with associated ideas: water, glass, bold shapes and geometries…
In what way and in what direction did this architectural space have on these two works in your repertoire?
The extract from Third Dialogue: In A Landscape had been modified with respect to the original version, not only because of the nature of the space but also due the fact that we have brought a solo version, with only one dancer on stage [Simone Arganini — Ed.] paired with the musician Stefano Sardi who performed the score [of In a Landscape (1948) by Jon Cage — Ed.]
Paradoxically, the work most influenced by the space was actually the one that we put on in the Bolle Theatre: Op.22 No.2 [as opposed to the excerpt from Third Dialogue: In A Landscape, which was presented outdoors, in the garden — Ed.].
Although it was designed to be a theatre, it’s really an almost anti-theatrical space, where lines run diagonally and there’s an imposing staircase behind it as a backdrop. So the performance that was most revised thanks to the geometry of the space was Marta Ciappina’s, an aspect that greatly circumscribed the geometry of the performance too. We had to update all the choreographic directions that Marta performs, so that this space could ‘resonate’ and the performer’s energy would spark and be transmitted to the spectators in the auditorium. Although they are beautiful spaces, they are by no means easy spaces. Especially Bolle Theatre: to ‘theatricalise’ its geometries, very specific adjustments had to be carried out.
Op. 22 No. 2 is a solo performed by Marta Ciappina to the melody of Jean Sibelius, inspired by Finnish mythology. Regarding the interpretation of the work and its hermeneutic accessibility, one audience member candidly commented — “The dancer is telling us a story. But I don’t understand her”. So what is there to discern in this work? What should we feel? What do you expect from the audience? What is your ideal audience? Moreover, how much weight do you place on being ‘accessible’ to the audience?
I think the remark is spot-on: I don’t understand the story either. When I composed the work, the dramaturgical starting point was this medieval fable, a Finnish myth about a swan that diverges enormously from classical ballet imagery and about which very little is known. Research offered scant clues. Thus, from a narrative point of view, this tale remains very mysterious, even for us, yet I really like the fact it’s left enigmatic.
As in my other works, some things can be conjectured, because they are hinted at. But neither Marta nor I had a traditional narrative structure to hand. Perhaps, based on personal sensibility and taste, the difference lies in how much one is willing to let go within a system that one doesn’t fully apprehend.
What I always try to do from a choreographic point of view is to disseminate clues that allow the viewer to get hooked into a prospective narrative network, so as not to make it completely incomprehensible, 100%. I chuck around a few riddles, a few doubts, a few pointers. Of course, the reaction depends on the susceptibility of the audience, the type of spectator. When I go to the theatre I feel quite at home within such a framework: I also like to be able to throw in the towel and suspend all comprehension.
Speaking of clues, there is one that particularly impressed us: Marta Ciappina’s game with earphones first, then earplugs later. How did that come about? Could you tell us more?
The choreography of Op. 22 No. 2 was commissioned by Bolzano Danza. It was, in a way, not an idea that came to me. Emanuele Masi [artistic director of the festival — Ed.] asked us if we wanted to work on The Swan of Tuonela by Sibelius, with Marta Ciappina on stage. It was a very specific request. So Marta and I set to work on this piece of music. Before long, the second part of the choreography developed, the one in which Marta uses earplugs. But it didn’t seem to be enough for our liking. In order to allow Marta to sink deeper into this dramaturgical and choreographic universe, we tried to get her to listen to the music very attentively indeed, with earplugs, enabling her to access it from a more interior point of view.
Traces of this approach remain in the performance. When Marta first appears on stage, the audience isn’t aware of what the performer is experiencing, what she is listening to: we simply see her enact movements, while the spectators are verging on apnoea, because they remain absorbed in silence. The second time, she alters her auditory perception even more [by putting in earplugs — Ed.], giving us the chance to listen to this inner universe of hers that is the music, letting herself go completely into the choreography, in front of our eyes.
During the morning meetings with the artists in this edition of BMotion Danza, much talk was on the theme of the ‘repertoire’, i.e. the codification and transmission of an author’s oeuvre, their artistic archive and the forging of a shared memory with the public.
What is your relationship with your own repertoire? Is there a work to which you are particularly attached and if so why?
I wouldn’t say that there’s one work to which I’m uniquely attached. I’m fond of all my compositions. Normally the working process is so long, so thoroughly explored and tweaked in all imaginable aspects, that the moment they are premiered, they become part of my repertoire by right. Of all the things I’ve done, there are still shows like FOLK-S (2012) and JOSEPH_ (2011) – also put on in Bassano [for OperaEstate Festival — Ed.] – that are still being requested and yet remain ongoing.
I’m really glad about this. Firstly, because it means that alliances are established with the people that I’ve worked with, bonds that last forever. That’s a crucial fact. The other is that perhaps something has changed in me over the last few years, thanks to the pandemic. We may loathe it for many reasons but we can also thank it, because it forced us to slow down. So, maybe from that moment on, I started to view the repertoire as something rather more detached from me.
What often happens now is that my works can exist regardless of my presence. I may not even go to see them, I might send someone else to tend to them, that they can bloom without me. It so happens that they uncouple themselves from me, like the stand-alone works of a painter, which might be conveyed elsewhere to be exhibited to the public, even if the painter is not present in the gallery.
Interview by Anna Trevisan
English translation by Jim Sunderland
Photos by Giancarlo Ceccon
Testo italiano
INTERVISTA | Alessandro Sciarroni. Il frammento e l’intero.
Il 5 settembre alle Bolle di Nardini sono andati in scena Dialogo Terzo. In A Landscape- Un estratto (2020) e l’Op. 22 N° 2 (2022) firmati dal Leone d’Oro della Danza 2019 Alessandro Sciarroni. Due performance molto diverse tra loro eppure sorelle. Due assoli che divergono nel risultato della ricerca formale e nelle atmosfere costruite non solo dalla danza ma anche dalla musica: quella di John Cage (In a Landscape) nella prima; quella di Jean Sibelius (Il Cigno di Tuonela) nella seconda.
Se nel primo solo – frammento di un intero già portato in scena a BMotion Danza nel 2020 e nato dalla Collaborazione con Francesca Pennini / CollettivO CineticO – si diffonde un’atmosfera meditativa e assorta, che suggerisce spazi limpidi e siderali dove il corpo (quello maschile e iperuranico di Simone Arganini) si fa segno di un disegno coreutico esatto, misurato e preciso che solleva la visione ai confini della perfezione, nel secondo solo, invece, il corpo (quello femminile e ctonio di Marta Ciappina) si slabbra in un pathos trattenuto ed enigmatico, sprigionato da un prolungato silenzio musicale che sa di salace innesto, di impossibile colloquio tra le celeberrime ‘non-note’ di John Cage e lo scorrere invernale e intriso di romantico ardore di Jean Sibelius. A turno, la danzatrice e il pubblico si immergono in una invisibile “camera anecoica” che fa pulsare più forte le note sinfoniche di Sibelius, accompagnando performer e spettatori dentro ad un crepuscolare alone di mistero, sigillato in un ermetico alfabeto di gesti e note tutti da decifrare. Qui di seguito la nostra intervista ad Alessandri Sciarroni.
BMotion 2023, Bolle di Nardini | Simone Arganini in “In a Landscape” (un estratto) by Alessandro Sciarroni. Photo by Giancarlo Ceccon
Nell’edizione proposta per Operaestate Danza 2023, Dialogo Terzo. In A Landscape (un estratto) e Op. 22 n° 2 sono diventate delle opere site-specific, riadattate agli spazi delle Bolle di Nardini, progettate dall’architetto Massimilano Fuksas. Gli spazi delle Bolle sono così particolari da essere forse in qualche modo portatori essi stessi di suggestioni e connessioni di significati: l’acqua, il vetro, le forme e le geometrie audaci…
In che modo e in che direzione l’architettura e lo spazio delle Bolle hanno modificato o comunque hanno impattato su queste due opere del tuo repertorio?
L’estratto di Dialogo Terzo. In a Landscape è stato modificato rispetto alla versione originale, non solo in base alla natura dello spazio ma anche in base al fatto che qui abbiamo portato una versione solista, con un solo danzatore in scena [Simone Arganini, N.d.R.] in coppia con il musicista Stefano Sardi, che esegue al pianoforte elettronico la partitura [di In A Landscape (1948) di Jon Cage, N.d.R.].
Paradossalmente, invece, il lavoro che è stato più influenzato dallo spazio delle Bolle è proprio quello che abbiamo presentato nel Teatro delle Bolle: Op.22 n°2 [diversamente dall’estratto di Dialogo Terzo. In a Landscape, che è stato presentato in esterno, nel giardino N.d.R.].
Pur essendo stato progettato per essere un teatro, infatti, è uno spazio quasi anti-teatrale, dove le linee sono collocate in diagonale e dove c’è una grande scalinata alle spalle come scenografia. Quindi il solo di Marta Ciappina è stato quello che più è stato modificato in base alla geometria dello spazio, geometria che ha fortemente condizionato anche la geometria della performance. Abbiamo dovuto cambiare tutte le direzioni della coreografia che Marta interpreta, per fare in modo che questo spazio potesse “risuonare” e che l’energia della performer potesse raggiungere gli spettatori in sala. Nonostante siano spazi bellissimi, non sono spazi per niente facili. Soprattutto il Teatro delle Bolle: per “teatralizzare” le sue geometrie è stato necessario fare un lavoro molto specifico.
Op. 22 n° 2 è un assolo interpretato da Marta Ciappina sulle note di Jean Sibelius, ispirato alla mitologia finlandese. In merito all’interpretazione del lavoro e alla sua accessibilità ermeneutica, tra il pubblico qualcuno ha commentato con candore: “La danzatrice ci sta raccontando una storia. Ma io non la capisco”.
Che cosa c’è da capire in questo lavoro? Che cosa c’è da sentire? Che cosa ti aspetti dal pubblico? Qual è il tuo pubblico ideale? E ancora: come e quanto ti interessa essere “accessibile” al pubblico?
Secondo me il commento è giusto: non la capisco neanch’io la storia. Quando ho composto il lavoro, il punto di partenza drammaturgico è stato questa favola medioevale, questo mito finlandese su un cigno che è molto diverso da quello dell’immaginario del balletto classico e sul quale si hanno pochissime notizie. Perlomeno, noi ne abbiamo trovate davvero poche. Quindi è una storia che dal punto di vista narrativo rimane molto misteriosa anche per noi e mi piace molto che mantenga un mistero.
Come negli altri miei lavori, alcune cose si possono intuire, perché vengono suggerite. Ma né Marta né io avevamo per le mani un sistema narrativo tradizionale. Forse, a partire dalla sensibilità e dal gusto personali, la differenza sta in quanto si riesce a lasciarsi andare all’interno di un sistema che non si capisce.
Quello che cerco sempre di fare dal punto di vista coreografico è di lanciare degli indizi che permettano allo spettatore di rimanere agganciato all’interno di un possibile sistema narrativo, per non renderlo del tutto incomprensibile, al 100%. Lancio qualche domanda, qualche dubbio, qualche indizio. Ovviamente, la reazione dipende dal tipo di sensibilità dello spettatore, dal tipo di spettatore. Quando io vado a teatro, in un sistema del genere mi sento molto a mio agio: mi piace anche poter gettare la spugna e smettere di capire tutto.
A proposito di indizi, ce n’è uno che ci ha particolarmente colpito: il gioco di Marta Ciappina con gli auricolari prima e con i tappi per le orecchie poi. Come è nato? Ce ne parli?
La coreografia di Op. 22 n° 2 è stata commissionata da Bolzano Danza. Non è stata, in un certo senso, un’idea che è venuta a me. Emanuele Masi [direttore artistico del Festival, N.d.R.] ci ha chiesto se avevamo voglia di lavorare su Il Cigno di Tuonela di Sibelius, con Marta Ciappina in scena. È stata una richiesta molto specifica. Marta e io ci siamo messi a lavorare su questo brano musicale. In poco tempo è nata la seconda parte della coreografia, quella in cui Marta usa i tappi per le orecchie. Ma non ci sembrava abbastanza: per lasciare che Marta sprofondasse all’interno di questo universo drammaturgico e coreografico abbiamo provato a fare in modo che la musica la sentisse in maniera molto ravvicinata, con delle cuffie, per farla accedere da un punto di vista più interiore.
Nello spettacolo sono rimaste le tracce di questa ricerca. La prima volta che Marta entra in scena, il pubblico non sa che cosa sta vivendo la perfomer, che cosa sta ascoltando: la si vede semplicemente eseguire dei movimenti, mentre lo spettatore è quasi in apnea, perché rimane immerso nel silenzio. La seconda volta, lei chiude ancora di più l’udito [infilandosi dei tappi nelle orecchie, N.d.R.] e lancia a noi la possibilità di ascoltare questo suo universo interiore che è la musica, lasciandosi completamente andare alla coreografia, davanti ai nostri occhi.
Durante gli incontri mattutini con gli artisti di questa edizione di BMotion Danza, si è riflettuto molto sul tema del “repertorio”, ovvero sulla codificazione e la trasmissione delle opere di un autore, del suo archivio artistico e della creazione di una memoria condivisa con il pubblico.
Che rapporto hai con il tuo repertorio? C’è un’opera alla quale sei particolarmente legato e se sì perché?
Non c’è un’opera alla quale sono particolarmente legato. Sono legato a tutte le mie opere. Normalmente, i processi di lavoro sono talmente lunghi, i lavori vengono talmente vagliati in tutti i loro aspetti possibili e immaginabili che, nel momento in cui debuttano, entrano di diritto a far parte del mio repertorio. Tra tutto ciò che ho fatto, ci sono ancora spettacoli come FOLK-S (2012) e JOSEPH_(2011) – che abbiamo presentato anche a Bassano [per Operaestate Festival, N.d.R.]- che vengono ancora richiesti e che sono ancora “in corso”, che vengono rappresentati.
Questa è una cosa che mi piace molto. Innanzitutto, perché significa che si creano dei legami con le persone con cui ho lavorato, legami che durano per sempre. Questa è una cosa molto importante. L’altra è che per me è cambiato qualcosa forse negli ultimi anni. Anche grazie alla Pandemia. La possiamo odiare per tanti motivi ma possiamo anche ringraziarla, perché ci ha costretto a rallentare. Ecco, forse a partire da quel momento ho cominciato a considerare il repertorio come qualcosa di più distaccato da me.
Adesso capita molto spesso che le mie opere possano esistere a prescindere dalla mia presenza, accade che io possa non andare a vederle, che possa mandare qualcun altro a curarle, che possano vivere anche senza di me. Accade che si stacchino da me, come se fossero le opere visive di un pittore, che vengono spedite in un altro luogo e vengono mostrate al pubblico, anche se il pittore non è presente nella sala.
